Introduction
La présence de migrants japonais au Việt Nam durant la période contemporaine ne commence pas avec l’avancée des forces japonaises dans la péninsule durant la guerre du Pacifique. Elle remonte à la décennie qui suit les prémices de l’ère Meiji (1868-1912) et s’inscrit dans la continuité de la présence coloniale française ayant débuté sur ce territoire à partir de 1862. Cette population de migrants japonais, dont les premières traces remontent au début des années 1880, commence à s’installer en Cochinchine puis au Tonkin et en Annam. Durant une quarantaine d’années, la communauté est essentiellement constituée de femmes originaires de certaines préfectures du Kyūshū et exerçant la prostitution. L’origine géographique, ainsi que la nature des activités de cette population, se diversifient à la suite de la Première Guerre mondiale avec l’arrivée d’une nouvelle vague de migrants venant exercer toutes sortes de métiers, notamment pour le compte de grandes entreprises japonaises. En dépit du faible nombre de ces migrants tout au long de la période coloniale — pas plus de 500 résidents au plus fort de leur présence hors moment d’occupation militaire japonaise de la péninsule —, une diversité de documents ont à l’époque été produits. Ceux-ci nous permettent de reconstituer l’histoire de cette migration japonaise à différentes échelles : que ce soit à une échelle micro sur les interactions entre les migrants et leur société d’accueil, ou plus largement sur les circulations régionales à l’intérieur de cet espace transempire asiatique 1 — ces différentes échelles d’analyses étant connectées et mettant par ailleurs en évidence la continuité des relations entre le territoire d’origine et celui de destination. En effet, de nombreuses sources— telles que les archives produites par l’administration coloniale française conservées en France et au Việt Nam, celles émises par le ministère des Affaires étrangères japonais, tout comme des archives privées et des entretiens réalisés au Japon entre 2002 et 2013, sans oublier les publications en français et en japonais dans la presse et des ouvrages d’époque — rendent possible la reconstitution, souvent avec une grande précision, des trajectoires 2 individuelles de migrants. Ces dernières sont un élément fondamental nourrissant l’analyse historique ci-dessus évoquée.
Dans cet article, nous illustrerons ce propos en abordant la trajectoire d’un de ces migrants japonais du Tonkin, M. Ishikawa Minao (1869-1946), fondeur d’art, qui résida sur le territoire colonial français à partir de 1901 et ce pendant plus de quarante ans : tout d’abord en tant qu’enseignant dans l’École professionnelle d’Hanoi, afin de former des artisans vietnamiens à certaines pratiques, puis comme artisan à son compte. D’un point de vue archivistique, les traces laissées par Ishikawa présentent une diversité rare d’émetteurs : documents de l’administration coloniale, documents publiés au Japon, récit de vie écrit par Ishikawa, œuvre artistique, archives privées. Cette diversité est certes une richesse pour l’historien qui s’exerce à reconstruire les éléments constitutifs des interactions sociales d’un individu mais aussi un indice révélant qu’en son temps cet acteur a, à une certaine échelle, marqué les sociétés dans lesquelles il vivait — ici un espace transnational entre Japon et Indochine française — même s’il a été depuis oublié.
Or Ishikawa n’est pas n’importe quel migrant, il dénote par rapport à ces concitoyens présents au Tonkin au début du XXe siècle. Il ne servira pas de modèle ni de cas représentatif du phénomène migratoire japonais où les questionnements sur le fonctionnement de la prostitution, l’existence ou non de réseaux et du trafic d’être humain prévalent. Dans le cas d’Ishikawa, il semble plus pertinent de nous intéresser à la question des interactions avec les différents acteurs de la société coloniale tonkinoise, mais également à certains éléments tendant à révéler des échanges entre Japon et Indochine 3.
Après une présentation rapide des migrations japonaises en Indochine durant la présence d’Ishikawa sur ce territoire, dans le but de mieux situer l’originalité de sa trajectoire migratoire, nous aborderons, sous forme de points thématiques (biographie administrative, sociabilité, œuvre), les informations que nous avons réussi à recueillir sur ce personnage.
Migrations japonaises au Tonkin de la fin du XIXe siècle à la fin de la guerre du Pacifique
Les traces d’une présence de migrants japonais en Indochine remontent au début des années 1880, période durant laquelle la France étend sa domination coloniale dans le nord de la péninsule. L’activité coloniale et administrative française s’étant développée en Cochinchine un peu plus d’une vingtaine d’années auparavant, c’est à propos de ce territoire que nous retrouvons les plus anciens documents archivistiques relatifs à cette présence. À ce jour, Hirano Saezo, répertorié comme conducteur de travaux publics à Minhlong et naturalisé français par le décret du 21 avril 1883 en Cochinchine, est le premier migrant dont nous ayons retrouvé l’existence dans la colonie 4. Quelques années plus tard, en 1885, nous retrouvons la mention d’une femme japonaise assistant à une représentation théâtrale à Haiphong dans les récits autobiographiques de Maurice Rollet de l’Isle, un hydrographe de la marine accompagnant l’amiral Courbet 5.
À partir de cette période et jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, nous distinguons une première vague migratoire japonaise touchant l’Indochine. Une transition dans la nature des migrants s’amorce durant la Première Guerre mondiale et est fortement remarquable à partir de l’installation d’un consulat japonais de métier à Haiphong en 1920 6, qui réussit à faire appliquer une interdiction de la prostitution japonaise dans la région en 1923 7. En effet, la particularité de la migration durant cette quarantaine d’années est d’être composée en grande majorité de femmes 8, que l’historiographie a retenue sous le terme de karayuki san からゆきさん 9. Le terme, comme le phénomène migratoire qu’il désigne, sont originaires de la région du Kyūshū, et en particulier des environs de Nagasaki, avant de s’étendre à d’autres régions du Japon à partir des années 1910 10. Les karayuki san sont majoritairement des femmes destinées à être prostituées, filles de paysans pauvres engagées ou vendues à des maisons closes japonaises implantées outre-mer par le biais d’intermédiaires à la migration de natures diverses. Des hommes prennent aussi part à ce mouvement, parfois directement investis dans l’industrie de la prostitution, parfois indirectement en tant que commerçants se développant, dans un premier temps, du fait de la clientèle des jeunes femmes. Sont aussi présents de petits artisans et des ouvriers agricoles 11. Bien que l’historiographie ait essentiellement utilisé le terme pour considérer les migrantes féminines qui, il est vrai, sont majoritaires, nous rappelons le sens plus large avec lequel karayuki est employé dans la région d’origine du phénomène, autour de Nagasaki, à partir des années 1860. En effet, comme le rappelle l’historien japonais Shimizu Hajime 清水元, les hommes de cette région qui partent eux-aussi chercher du travail à l’étranger sont également appelés karayuki 12. Les karayuki san sont le plus important mouvement migratoire japonais outre-mer à partir des années 1860 et avant les migrations de travailleurs sous contrat, débutant au milieu des années 1880, à destination principale de l’Amérique du Sud et des États-Unis.
Femmes comme hommes connaissent des trajectoires diverses, allant d’une vie entière passée sur le territoire colonial, à des mobilités variées (mobilité interne au territoire indochinois, mobilité vers d’autres lieux où exercer leurs professions). Nombreuses sont celles qui vivent en concubinage voire parfois même qui se marient à des Européens, situation relativement courante dans la société coloniale indochinoise 13. Cette perspective offrait là encore une grande diversité de cas, allant d’un retour au Japon ou vers la France avec leur époux, à des trajectoires plus complexes pour certaines femmes 14.
Durant la quarantaine d’années que dure cette migration, les Japonais résidant en Indochine et originaires d’autres régions que le Kyūshū sont des exceptions. Les informations disponibles convergent toutes. Il existe une circulation migratoire spécifique entre les préfectures de Nagasaki — Kumamoto et le Tonkin. Pour la fin du XIXe siècle, les sources, bien que sporadiques — des dossiers nominatifs de surveillance de police 15 — présentent des migrants venant de ces préfectures. Entre 1900 et 1903, les rapports journaliers de circulation des étrangers permettent d’établir de manière systématique ce lien 16. Les dossiers d’enregistrement des étrangers à l’arrivée dans la colonie, établis à partir de l’arrêté 17 du 7 août 1904, le confirment après cette date. Dans un état des lieux des populations japonaises au Tonkin établi par l’administration coloniale française en 1912, liste la plus complète en notre possession, plus de 72,5 % des Japonais résidents sont originaires du voisinage de Nagasaki 18. Il semble en être de même pour leurs concitoyens résidents en Cochinchine 19 bien que notre connaissance des fonds conservés au Centre des archives nationales du Việt Nam n° 2 soit encore très partielle. À partir de 1906, le ministère des Affaires étrangères renseigne l’origine géographique des demandeurs de passeport qui souhaitent sortir du territoire. Ainsi, 70 à 80 % des demandes de passeport afin de se rendre en Indochine française sont faites au Kyūshū. Cette prédominance perdure jusqu’en 1916, puis en 1918 et 1919 20.
À partir de la Première Guerre mondiale, la nature des migrants japonais évolue, la présence des karayuki san s’estompe et, aux familles 21 déjà présentes, s’ajoute, dans le courant des années 1920, des représentants d’entreprises japonaises ou des entrepreneurs qui viennent tenter de développer les relations commerciales entre l’Indochine et l’empire japonais, la production et l’exportation de la laque étant le principal poumon économique de ces migrants durant les années 1920 et 1930 22.
Avec la présence militaire japonaise sur le territoire indochinois à partir de 1940, et après les accords de 1941 23, une grande diversité de civils japonais viennent s’installer dans la colonie 24. La quasi-totalité d’entre eux, y compris les familles de migrants historiquement présentes avant le conflit mondial, rentreront au Japon à partir de la fin de l’année 1945 et durant 1946, contraints par les Français et les forces alliées 25. Entre quelques centaines et quelques milliers de Japonais, pour la plupart des soldats, décident néanmoins de ne pas rentrer au Japon et rejoignent les troupes Viet-Minh pour lesquelles ils travailleront comme cadres formateurs dans divers domaines 26. Il faudra attendre les années 1950 et la fin de la présence française pour que d’anciens Japonais d’Indochine reviennent dans la République du Việt Nam au sud du 17e parallèle.
Éléments de carrière
Ishikawa Minao 石川巳七雄 dénote quelque peu de ses concitoyens résidant au Tonkin au début du XXe siècle. Contrairement aux migrants originaires de la région du Kyūshū que nous venons de présenter, il vient des environs de Tokyo, est diplômé de l’équivalent d’une université et, dans le protectorat français, est employé par la chambre de commerce de Hanoi avec le soutien du Gouvernement général de l’Indochine. Faisant partie de l’élite du monde artistique, il n’a rien en commun avec la grande majorité de la communauté de migrants japonais du Tonkin. C’est un personnage hors norme comme le révèle les éléments de sa trajectoire de vie.
Ishikawa est plus exactement originaire de la préfecture de Chiba, voisine de celle de Tokyo, où il naît le 15 juillet 1869 27, au tout début de l’ère Meiji. Son nom de naissance est en fait Tsujihara Minao 鰍原巳七雄, Ishikawa étant le nom de son épouse dont la famille l’a vraisemblablement adopté 28. Cette question du nom, chez Ishikawa, n’est pas anodine car elle complexifie la recherche de traces le concernant. Outre Minao, il utilise aussi comme prénom de plume Kōyō 浩洋 quand il écrit dans des revues au Japon 29.
De son origine sociale, nous n’avons rien retrouvé. Par contre, nous savons qu’il a suivi un cycle de quatre ans au collège préfectoral de Mié (三重県立中学) 30 avant d’entrer, en 1891, comme étudiant à l’École des beaux-arts de Tokyo dans la section de fonderie et moulage (Chūkin ka 鋳金科), elle-même dans le département des arts et métiers (Bijutsu kōgeika 美術工芸科) 31. Il en sort diplômé en 1894 32. L’année 1891 correspond à la troisième année de fonctionnement de l’École 33. L’École des beaux-arts de Tokyo (Tōkyō Bijutsu Gakkō, 東京美術 校) est fondée en 1889 et constitue la principale institution d’enseignement et de recherche artistique au Japon, sur le modèle des écoles des beaux-arts occidentales, mais avec pour objectif de valoriser l’art japonais moderne et traditionnel. La formation au sein de l’École est de quatre ans et les candidats y sont admis à partir de 16 ans, après un an passé dans une section préparatoire 34.
L’un des fondateurs de cet établissement est Okakura Kakuzō (dit Tenshin) 岡倉覚三（天心）, théoricien de l’art et de l’esthétique japonaise 35, notamment reconnu hors du Japon grâce au succès de ses publications en langue occidentale. Il occupe le poste de directeur puis de doyen entre 1890 et 1898. Si nous prenons la peine de nommer Okakura, c’est qu’il serait la personne qui aurait proposé à Ishikawa de partir en Indochine. Dans une interview d’Ishikawa, publiée en 1940 dans un numéro spécial consacré à la population chinoise d’Indochine de la revue de propagande du Bureau d’études économiques d’Asie de l’Est de la Compagnie de chemin de fer sud mandchourien (Minami Manshū tetsudō tōakeizai chōsa kyoku 南満州鉄道東亜経済調査局), Ishikawa présente Okakura comme la personne l’ayant invité à partir travailler dans le protectorat français de manière fort impromptue 36 :
Okakura : « Ne veux-tu pas aller en Indochine française ? »［...]
Ishikawa : « Quelle en est la raison ? » ［...]
Okakura : « Tu enseigneras aux indigènes en tant que professeur dans l’École technique qui est au Tonkin, en Indochine française. »
Ishikawa aurait aussitôt accepté, « négligemment », pour reprendre le terme qu’il utilise 37.
Si l’on revient sur sa période de formation aux Beaux-arts de Tokyo, nous retrouvons la trace de l’une de ces premières œuvres. Il s’agit de son travail de fin d’études, une statue du prince Lan Ling 蘭陵王. Nous savons aussi qu’il reçoit à cette époque un prix pour un bronze animalier représentant une vache 38. À la fin de ses études, il est recruté comme enseignant aux Beaux-arts en avril 1894 pour enseigner le « travail de la fonte concernant les produits expérimentaux » (Jikken seihinnikansuru chūkin 実験製品に関する鋳金) 39. Il occupe cette fonction jusqu’en février 1896.
Il se rend ensuite à New York 40 où il reste cinq ans. Pour ce séjour d’études à l’étranger, il bénéficie d’une bourse du ministère japonais de l’Éducation 41. Au bout de trois ans, sa bourse terminée, il décide de rester étudiant et se finance en travaillant dans une entreprise de fonderie (ヘンナー・ボルド Hener Bordes ?) dont nous n’avons pas retrouvé la trace. Cette période new-yorkaise est l’occasion pour Ishikawa d’apprendre les techniques occidentales. Dans l’interview précitée, il dit avoir alors été redevable au sculpteur Auguste Rodin, sans qu’il précise la nature du lien 42. Par ailleurs, et même si cela ne semble pas avoir de lien avec son recrutement en Indochine, Ishikawa est déjà cité en France en 1896. En effet, à la suite de la présence d’œuvres d’arts d’artistes japonais contemporains à l’exposition de Bordeaux et au congrès de l’enseignement technique en 1895, Okakura Kakuzō envoie un texte, traduit en français par M. Arthur Arrivet, expliquant l’évolution de l’enseignement des beaux-arts au Japon et, en particulier, de l’établissement qu’il dirige. Ishikawa y est cité comme enseignant de la section Bronze de l’École 43.
Ces premiers éléments biographiques laissent entrevoir un personnage ouvert au monde. Ils laissent également penser à une certaine excellence dans son art mais aussi à l’existence d’un réseau international en cours de structuration.
À plus de 4000 km de là, la chambre de commerce de Hanoi ouvre, en 1898, l’École professionnelle de Hanoi 44, qui connaît alors un certain succès auprès des Vietnamiens 45. Cette institution est complétée en 1899 par l’École des arts appliqués de Hanoi. Les objectifs sont multiples : former une main d’œuvre à des techniques jugées utiles à la colonie, diffuser et améliorer des techniques existantes, et, enfin, éviter le déclassement des populations vietnamiennes en proposant des formations débouchant sur un métier déterminé 46. Dans deux domaines, la laque et la fonderie d’art, les autorités coloniales vont prospecter vers le Japon par l’intermédiaire du ministre plénipotentiaire de France à Tokyo, Jules Harmand, dont la carrière est fortement liée à l’Indochine 47. En matière de fonderie, les Français cherchent quelqu’un qui soit capable de maîtriser les techniques de l’Est comme celles de l’Ouest, ainsi que la sculpture 48. C’est pour cette raison qu’Okakura orientera Harmand sur Ishikawa. Concernant la laque, c’est l’un de ses camarades des Beaux-arts qui sera recruté en même temps que lui, Ishiko Suehiko 49. Les articles de Charles Crevost (1858-1938), inspecteur en chef des services commerciaux de l’Indochine, et appelé dans son obituaire « l’animateur de l’artisanat tonkinois 50 », nous renseignent quelque peu au sujet de ce recrutement d’un spécialiste laqueur :
c’est pour étendre les facultés de l’ouvrier indigène, que l’École professionnelle de Hanoi, [...], a fait venir du Japon des ouvriers laqueurs de ce pays, chargés de parfaire l’éducation du laqueur tonkinois 51.
[laquage] Cette industrie ne s’est pas développée au Tonkin comme on pouvait l’espérer. Les ateliers fabriquent toujours les mêmes objets qu’ils fabriquaient, avant notre occupation du pays, et, l’exemple de la vente courante, des objets japonais, même dans la colonie, n’a pas stimulé l’ouvrier annamite 52
Au-delà d’un certain mépris colonial transpirant de cette citation, elle nous permet de comprendre un peu mieux les logiques poussant les autorités coloniales à aller chercher des enseignants japonais. Concernant la laque, l’interview d’Ishikawa évoque le fait qu’il enseigne aussi cette spécialité 53, mais nous n’avons trouvé aucune trace de cela par ailleurs. Il s’agit probablement d’une confusion du journaliste ayant recueilli ses propos. Les rapports de l’École professionnelle de Hanoi ne font référence qu’à un seul enseignant laqueur, Ishiko 54.
Ainsi arrivent, le 4 janvier 1901 au port de Haiphong, les deux « maîtres japonais 55 », Ishikawa pour l’art du bronze, Ishiko 56 pour celui de la laque, avec un contrat de deux ans 57 inaugurant l’enseignement des deux spécialités dans la section artistique de l’École 58.
Par la suite, Harmand s’investira dans la défense des intérêts des deux enseignants. Il fait notamment remonter au Gouvernement général des problèmes avec leurs contrats. De son point de vue, Ishikawa et Ishiko n’auraient pas l’intention de renouveler leur engagement en 1903. Harmand, qui prend parti pour les deux artisans, explique qu’il a accédé à leur requête — c’est-à-dire qu’il a promis de leur payer un voyage au Japon pour voir leur famille — par crainte de les voir quitter leur position (coût indiqué pour le voyage : 150 yens, soit 786 francs de 1903). Ainsi, entre mars et avril 1903, Ishikawa passe des vacances au Japon. À partir de cette date, le contrat porte sur trois ans et est rémunéré 200 piastres par mois 59. Les frais engagés par les autorités coloniales témoignent d’un attachement à ces enseignants. Trois ans plus tard, en octobre 1906, un autre courrier de l’ambassade de France à Tokyo nous apprend que les deux enseignants japonais attendent, pour rentrer au Japon, le paiement des frais de voyage 60. En 1909, un courrier de la résidence supérieure du Tonkin informe le Gouvernement général que les deux enseignants quittent leur service le 19 mars 1909 et qu’ils partent le 1er avril à Haiphong pour se rendre au Japon 61. Ainsi, l’administration coloniale aurait financé aux deux enseignants un voyage au Japon tous les trois ans, c’est-à-dire à la fin de leur contrat, renouvelé deux fois. À partir de 1909, l’activité des deux Japonais au sein de l’École disparaît des comptes rendus d’activité, sans que les rapports expliquent pourquoi 62. Cependant, dans un courrier qu’il adresse aux autorités françaises à la fin de sa vie, en 1946, Ishikawa déclare avoir enseigné à l’École professionnelle pendant 25 ans 63, soit bien au-delà de 1909. Nous supposons qu’il a continué son activité d’enseignement au sein de son atelier mais pour le compte de l’École professionnelle.
Harmand semble penser que les deux artisans auraient mieux gagné leur vie au Japon qu’en Indochine au regard du niveau de leur pratique artistique 64. En avril 1905, un rapport de surveillance des Japonais du Tonkin prend le point de vue inverse : « ils ne gagneraient que 90 piastres par mois au Japon et doivent être très heureux de gagner les 200 65 ». Quelle que soit la valeur donnée à l’expertise de l’agent de police ayant rédigé ce rapport, les deux Japonais restent en Indochine après 1909. Nous retrouvons Ishikawa en 1912, avec sa famille, vivant à Hanoi 66. Puis, nous perdons un temps leurs traces professionnelles pour retrouver Ishikawa en 1919. Il est cité dans un ouvrage en japonais de l’Association des mers du sud (Nanyōkyōkai 南洋協会) destiné au tourisme en Asie du Sud-Est. Cet ouvrage signale la présence à Hanoi de deux Japonais ayant été enseignants à l’École technique et qui sont maintenant indépendants 67. Il est mentionné qu’ils font aussi des recherches dans leur domaine de compétence 68, ce qui donne une indication sur la continuité de leurs activités au Tonkin.
Ishikawa exerce son activité à Hanoi, la fonderie étant située 8 rue Borgnis Besbordes (rue Tràng Thi), l’une des rues principales de la ville, à la frontière entre la ville européenne et les 36 rues 69. Nous savons que la famille habite dans un premier temps à Hanoi, en 1912 70, mais nous ignorons quand Ishikawa fait venir son épouse au Tonkin. En 1916, nous sommes au fait que la famille réside rue des stores à Hanoi 71 et, qu’en 1920, elle est au 49 boulevard Gia Long (rue Bà Triệu) car Ishikawa y reçoit des étudiants japonais de passage 72. L’adresse de la fonderie citée précédemment nous est donnée pour 1925, mais nous ne savons pas quand a eu lieu cette installation. Ensuite, nous retrouvons la famille, en 1939, à Haiphong, au 3 rue d’Allaux, Ishikawa a alors 69 ans 73. Nous pouvons supposer qu’il a arrêté son activité lorsqu’il a déménagé dans cette ville, à une date que nous ne connaissons pas. Néanmoins, le dossier de recensement de population de 1939 indique qu’il est « fondeur » et non « retraité » ou « sans activité » comme pour d’autres individus d’un certain âge, laissant supposer qu’il exerce encore.
Dans un courrier adressé au résident supérieur du Tonkin en 1929, suite à une affaire de non-paiement d’une œuvre commandée par le directeur de l’École professionnelle, nous apprenons qu’il projette de prendre sa retraite en 1930, à 61 ans, idée qu’il abandonne du fait de ce contre temps d’ordre économique 74. Enfin, d’après l’entretien publié de 1940, il aurait continué à exercer son activité jusqu’en 1936 75.
Une décennie plus tard, en mai 1946, après avoir traversé le second conflit mondial, Ishikawa envoie aux autorités françaises une demande de dérogation pour pouvoir rester à Saigon, où il a été obligé de déménager à la fin de la guerre avec son fils Tokuo et sa belle-fille. Il ne veut pas être rapatrié conformément aux directives des autorités françaises s’appliquant à tous les Japonais 76. Il souligne que, en raison de son état de santé, il préfère rester en Indochine pour y finir sa vie. Bien que les autorités françaises lui refusent cette faveur, il décédera à Saigon en septembre de la même année, à 77 ans, avant que le rapatriement ne soit effectif. Son fils et sa belle-fille seront pour leur part renvoyés au Japon.
Concernant sa famille, son épouse, Ishikawa Tayoko, née en 1872 77, meurt à Hanoi en décembre 1923 78. Le recensement de 1939 indique un fils de 33 ans, dessinateur, Tohio (alias Tokuo, les autorités faisant de nombreuses erreurs sur les noms des Japonais) 79, et une fille, Kimiko, de 21 ans, sténo-dactylo 80 qui mourra à 30 ans, peu de temps après s’être mariée 81. Il est aussi noté que Tokuo est traducteur à Haiphong, en 1939, résidant au 56 boulevard Bonnal 82. Il est né en 1903 au Japon et arrive en Indochine en 1914. Scolarisé au sein du système à destination des élèves français (lycée Albert Sarraut à Hanoi), il parle français, japonais et vietnamien. À partir du milieu des années 1920, et durant 15 ans, il travaille comme sous-chef de bureau d’études à la Société de Constructions Mécaniques de Haiphong (construction navale) 83. Il est mobilisé en octobre 1940 dans l’armée japonaise où il est employé comme interprète, puis est affecté en 1941 au Groupe des Transports de Saigon. Dans les années 1960, il traduit en japonais des légendes vietnamiennes. Il décède au Japon en 1970 84. Comme son père, il souhaitait rester au Việt Nam après 1945.
Au 4 de la rue d’Allaux à Haiphong, soit l’adresse voisine d’Ishikawa père, habite Ishikawa Shimao, 28 ans en 1925, chef de famille, employé de commerce, qui décède le 18 mai 1939 à Hanoi 85. Dans les archives coloniales, il est indiqué que Tokuo est son frère. Les liens entre ces différents Japonais nommés Ishikawa restent à éclaircir. M. Oda Chikashi dit Michel, voisin des Ishikawa à Hanoi, rue Borgnis Besbordes, nous avait présenté la famille Ishikawa comme constituée de cinq personnes : le père, la mère, deux fils et une fille 86.
Si la trajectoire professionnelle et familiale d’Ishikawa reste parcellaire, il est avéré qu’entre 1901 et jusqu’à sa mort en 1946 — et ce en dehors de courts séjours au Japon — celui-ci passe sa vie au Tonkin dans la société coloniale indochinoise. Ainsi, avant d’envisager une perspective transnationale, nous aborderons la place dans la société coloniale au regard de la question des sociabilités.
Ishikawa et la société coloniale
Les traces retrouvées sur Ishikawa convergent pour mettre en valeur son implantation sociale au niveau local, à commencer par celles témoignant de sa relation avec les autorités coloniales. Outre son emploi comme enseignant à l’École professionnelle de Hanoi, Kashiwagi Takuji, ancien élève de la Nan’yō Gakuin 南洋学院 de Saigon et premier auteur japonais à produire une recherche historique sur les Japonais en Indochine française, considère que, tout en menant ses activités de fondeur, Ishikawa a contribué au développement culturel de l’Indochine 87. Il a par ailleurs collaboré à la politique du gouvernement français 88 pour lequel il produit des œuvres 89. Confirmant cette situation, le Journal officiel de la République française du 4 août 1929 mentionne qu’Ishikawa, en tant que professeur des Arts appliqués de Hanoi, est fait officier d’académie 90 et reçoit les palmes académiques (ce qui tend à confirmer le fait qu’il continua d’enseigner après 1909). Il serait titulaire de la légion d’honneur 91 et couvert du drapeau français à sa mort 92. Par ailleurs, parmi les indices indiquant les bonnes relations entretenues avec les autorités, il bénéficie par exemple, en 1922, de réduction d’impôts 93. Néanmoins, en mars 1946, le chef d’escadron Buis, directeur de la police et de la sûreté fédérale en Indochine, ne connaît pas Ishikawa et ne trouve plus traces de lui dans ses archives 94, la période de la guerre ayant visiblement perturbé le service 95. Buis préconise même de l’expulser avec les autres membres de sa famille, suite aux agissements de son fils entre 1940 et 1945, les autorités l’accusant d’avoir fait du zèle auprès des militaires japonais.
Dans la décennie 1910-1920, Ishikawa fait aussi figure de représentant de la communauté des Japonais de Hanoi. Le fait qu’il y soit, à ce moment-là, le seul résident japonais diplômé d’université, y est certainement pour quelque chose. Ainsi, le 30 juin 1916, il prononce le discours funèbre au nom des Japonais de Hanoi à l’enterrement de S. Omura, ingénieur japonais de la compagnie Mitsubishi. Dans les rapports de surveillance produits par la police des Japonais, il apparaît aussi lors des évènements officiels organisés notamment par le consulat japonais (à Haiphong à partir de 1920, avant son déménagement à Hanoi). Par exemple, le 31 octobre 1920, il se rend à Haiphong, au consulat, avec d’autres membres de la communauté à l’occasion de la réception donnée par le consul pour l’anniversaire de l’empereur. Les six japonais qui font le voyage — le lieutenant Ano, récemment arrivé pour étudier le français, le laqueur vietnamien, Ishiko, Yamada (dit Oda), le photographe, ainsi que Takutsuki et Shimomura, principaux commerçants japonais de Hanoi — font partie de l’élite locale. De même, il est invité au banquet offert à l’occasion de l’ouverture de la succursale de la banque japonaise « China and Southern bank of Formosa 96 » à Haiphong. Une lettre du lieutenant Ano, envoyée de Hanoi le 5 février 1921 à l’un de ses amis à Tokyo, dresse un portrait — souvent acerbe — de certains habitants japonais de Hanoi 97. Sur Ishikawa, il note : « vieillard (note : il a 50 ans à ce moment-là), actuellement instituteur, cet homme est habile dans le commerce des hommes » suggérant ainsi qu’il savait se faire apprécier de tous 98. Sur son caractère, le rapport de police qui estimait qu’Ishikawa était trop payé considère aussi qu’il est « réellement artiste » et que son collègue Ishiko 99 est « moins habile mais plus instruit 100 ». Des avis inhabituels pour un rapport de police.
Si nous avons des éléments sur sa relation avec les Français ou avec la communauté japonaise, sa relation avec les Vietnamiens — ses élèves notamment, ou les artistes et artisans locaux — nous est inconnue. Une piste peut cependant nous aider à appréhender la situation : son entretien publié de 1940 nous permet de comprendre certains aspects de sa relation avec les Vietnamiens — relation professionnelle avant tout, et semble-t-il décevante de son point de vue d’artiste. Il considère que, durant tout le temps de son activité, entre 1902 et 1935, il n’aura pas réussi à faire émerger de grand artiste local dans sa spécialité 101. De manière plus générale, le jugement qu’il donne des Vietnamiens à la fin de sa vie n’est pas à proprement parler un dénigrement d’ordre colonial, mais il considère que la population a un grand potentiel qu’elle n’utilise pas, qu’elle est nonchalante dans le sens où elle ne supporte pas la domination française, mais ne se révolte pas pour autant. Cet avis montre qu’il ne devait pas être en relation avec les intellectuels vietnamiens ni très au fait des questions politiques qui animaient le pays. Par ailleurs, au regard des témoignages recueillis sur la vie de Tokuo, il ne devait pas avoir le même avis que son fils sur le sujet 102. Cela explique probablement la difficulté que nous avons eue à trouver des informations sur sa relation avec les Vietnamiens.
Enfin, nous allons aborder la question de son œuvre, entendue au sens large, incluant ses publications au Japon, son travail d’éducateur ainsi que sa production artistique à proprement parler.
Ishikawa dans ses œuvres
Publications
Si Ishikawa produit ses œuvres au Tonkin, il continue à entretenir des liens intellectuels avec le Japon. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle nous avons évoqué la notion d’espace social transnational car il maintient, pendant une partie de sa vie tout au moins, une relation avec le Japon en lien avec son domaine de spécialité et sa pratique.
Peu de temps après avoir été recruté en Indochine, nous le retrouvons actif dans la revue des anciens élèves de l’École des beaux-arts de Tokyo, le Kōyūkai geppō 交友会月報, débattant sur la pratique de l’artisanat 103. Il prend ainsi position sur des questions théoriques contre la séparation entre la fonction du designer qui pense l’œuvre et celle de l’artisan qui la produit, les deux devant être pour lui la même personne 104. Il publie également en 1907 un manuel de près de 300 pages sur les techniques de la fonderie d’art 105
Il faut par la suite attendre les années 1940 pour retrouver des publications de sa part au Japon. Un travail complémentaire doit être mené dans les archives de l’université des beaux-arts de Tokyo pour y chercher des éléments de correspondance entre Ishikawa et son ancienne institution.
Formation
La question de son rôle en tant qu’enseignant, puis de formateur lorsqu’il crée sa fonderie, nous semble fondamentale dans la trajectoire vietnamienne de cet artisan japonais. Un courrier de 1913 du gouverneur général Albert Sarraut, adressé au ministère des colonies en France, sur les droits accordés aux Japonais en matière de propriété et d’entreprises industrielles, souligne cet aspect. Il fait mention de « deux tentatives faites à Hanoi par les anciens professeurs japonais de l’école professionnelle de cette ville : une fonderie d’art et une fabrique d’objet de laque qui paraissent appelés à quelque avenir et emploient un certain nombre d’ouvriers annamites, devenus très habiles sous la direction de leurs éducateurs nippons 106 ». Ce type d’informations disparaît des sources consultées à partir des années 1920, néanmoins l’enthousiasme de l’administrateur français semble devoir être fortement nuancé. Si la question de la pérennité de son enseignement et du lien avec ses anciens élèves ou disciples reste à approfondir, plusieurs éléments laissent d’ores et déjà penser que ces liens furent faibles et cette pérennité inexistante. Ishikawa se plaint du niveau des étudiants, de leur absence de motivation durant la formation et, pour ceux qui la terminent, de leur non-poursuite, à la fin de leurs études, dans leur corps de métier 107. Cette situation est confirmée par les rapports d’activités de l’École : les dossiers font état d’élèves de la fonderie qui ne viennent plus en cours et fuient dans leur province d’origine 108, mais également de cette non-poursuite des élèves après leurs études, ce qui amène le résident supérieur du Tonkin à faire modifier les programmes 109. Ce dernier explique la situation comme suit :
la raison en est que jusqu’à ce jour les candidats se recrutaient en majeure partie parmi les anciens élèves des écoles franco annamites qu’une mentalité spéciale développée par l’enseignement théorique donné à l’école professionnelle prédisposaient à s’employer dans les administrations comme secrétaires ou interprètes plutôt qu’à exercer un métier manuel 110.
Néanmoins, l’année précédente, le rapport du service de l’enseignement du Tonkin exprime l’idée opposée : « ces élèves se placent facilement［...］d’autres travaillant pour leur compte comme laqueurs ou fondeurs 111 ». Ce rapport évoque aussi le fait que les élèves sont recrutés sur concours (enfant de 8 à 15 ans) 112, or pour Ishikawa les problèmes de niveau et l’absence de motivation des étudiants vient du fait qu’il n’y a justement pas de concours mais un recrutement sur dossier 113. Les avis sont donc contradictoires en fonction des émetteurs, sans que, dans l’état actuel de nos connaissances, nous puissions trancher.
Un travail plus systématique de collecte des noms des étudiants doit être poursuivi. De fait, si nous avons bien retrouvé certains noms, il s’agit jusqu’à présent des noms de ceux qui ont fui le cours d’Ishikawa. Également, dans l’annuaire général de l’Indochine de 1904 114, M. Nguyen Van Khang est noté comme chef d’atelier sculpture de l’École. Il a vraisemblablement travaillé avec Ishikawa, mais aucune trace n’a été trouvée à ce sujet. Ishikawa n’a travaillé, durant toute l’existence de son entreprise de fonderie d’art, qu’avec des Vietnamiens. Sa petite-fille nous a indiqué qu’il avait formé les gens avec qui il travaillait mais nous ne savons rien de cela au-delà de cette déclaration. La question reste pour le moment en suspens.
Dans l’album de famille vu en 2007, certaines photographies avaient une relation avec ses activités de fondeurs.
Dans l’image ci-dessus (non datée, probablement 1927) est représentée la fonderie au 8 rue Borgnis Besbordes (Tràng Thi) à Hanoi. Ishikawa est ici entouré des Vietnamiens avec qui il travaille. Mais nous n’avons pas les noms de ces ouvriers.
Œuvres monumentales
Nous possédons peu de représentations du travail d’Ishikawa. Grâce aux photographies, nous avons connaissance de deux œuvres monumentales.
La première illustration est une série de deux dragons, vraisemblablement ceux qu’il a réalisés pour le monument aux morts de Saigon en 1928, accompagnés de quatre jardinières, tout ayant disparu aujourd’hui. Ce travail est une commande de Gustave Hierholtz (1877-1854), un élève de Rodin qui dirige l’École des arts appliqués (anciennement École professionnelle de Hanoi), de 1919 à 1930, où Ishikawa avait enseigné. Hierholtz soumet des maquettes pour la réalisation des bronzes en 1925, qui sont révisées en 1926. L’ouvrage est terminé en avril 1927, mais Hierholtz ne verse que 2300 piastres sur les 7392 piastres qu’ont coûtées la réalisation de ces ouvrages 115. Les deux artistes semblent avoir été en procès pendant près d’une dizaine d’années, de 1929 jusqu’à 1937, Ishikawa obtenant finalement gain de cause 116.
Le gros plan montre l’une des jardinières du monument aux morts, également visible en bas à droite de la carte postale. Un autre dossier produit par l’administration coloniale française, faisant également référence à un problème de paiement, concerne la commande d’une urne en bronze — pour laquelle nous n’avons pas de représentation visuelle — pour un monument aux morts à Nam Dinh 117. Nous possédons la représentation d’un troisième travail monumental, produit par Ishikawa pour le compte du gouvernement général de l’Indochine, mais pour lequel nos informations restent incomplètes.
L’urne représentée sur la photographie au côté d’Ishikawa est issue d’une série d’urnes (Ding en vietnamien) présente dans le temple dynastique The-Mieu à Hué, dans la cité impériale, et dédiée aux empereurs de la dynastie des Nguyen. La série de neuf urnes a été commandée par l’empereur Minh Mang en 1835. Il existe une urne par empereur avec, au centre de l’alignement, celle du premier empereur de la dynastie, Gia Long : l’urne de la Grandeur (Cao-Dinh), présente sur la photographie ci-dessus. Nous pouvons la reconnaître grâce au motif de soleil en relief présent sur la face opposée au nom de l’empereur, ainsi qu’au motif de canon à hauteur du visage d’Ishikawa. Les motifs étant spécifiques à chacune des urnes (comme la forme des anses et des pieds), elles sont facilement identifiables 118. Au moment où cette photo a été prise, l’urne n’est pas à son emplacement habituel, face au temple et au mur d’enceinte, alignée avec les autres urnes. Cela reste à confirmer, mais selon les propos de sa petite-fille 119, une restauration effectuée par Ishikawa pourrait expliquer le déplacement de cet objet de plus de 2,5 tonnes. Il est néanmoins très probable que l’urne présente sur la photographie ne soit pas celle du palais impérial, mais une reproduction effectuée par Ishikawa. Les recherches dans les archives d’une commande officielle pouvant confirmer qu’il s’agit d’une reproduction ont été jusqu’alors un échec. Cependant, une reproduction dont nous ignorons l’auteur a été produite pour l’exposition coloniale de Marseille de 1906, puis déposée, en 1907, dans le jardin colonial de Nogent-sur-Marne 120. Devenu le monument aux morts pour les soldats indochinois 121, elle s’y trouve encore aujourd’hui.
![Figure 9 : Cour d'entrée du temple du souvenir indochinois : portique et urne funéraire. Jardin colonial de Nogent-sur-Marne. Photographie des années 1920. Cirad, [en ligne->https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb44789934v].](IMG/jpg/chap01froustan09.jpg)
Par ailleurs, une urne similaire apparaît sur une photographie, publiée en 1931, de l’atelier de fonderie à l’École des arts appliqués de Hanoi. Nous ne savons pas quand cette photographie a été prise et, le détail des décorations de l’urne n’étant pas visible, nous ne pouvons certifier que ce soit la même. Là encore, il pourrait s’agir de celle présente sur la photographie avec Ishikawa.
Dans l’état actuel de nos connaissances, impossible de conclure sur le cas de cette urne, mais ces trois œuvres citées font sûrement partie d’une production beaucoup plus importante, aujourd’hui disparue, comme le laisse supposer Ishikawa dans un courrier adressé au résident supérieur du Tonkin en 1929 :
j’ai durant de longues années de services assidus et honnêtes acquis l’estime de tout le monde et les travaux qui me furent confiés ont été exécutés à l’entière satisfaction de mes chefs 122.
Œuvres bibelots
Enfin, nous avons trouvé, au hasard des ventes aux enchères, une quinzaine de statues, des bibelots en bronze, fabriqués par Ishikawa à Hanoi, entre 1913 et le milieu des années 1920. L’une est un motif animalier, un lion, les autres sont des représentations de personnages vietnamiens : un mandarin (différentes versions ont été trouvées), un homme fumant, un bonze et d’autres représentations de personnages ou scènes de la vie courante vietnamienne.
D’après les traces relevées dans les ventes aux enchères, ces deux figurines ont été probablement produites dans une certaine quantité, avec des versions parfois quelque peu différentes.
Au regard de la longue période d’activité d’Ishikawa au Tonkin, les quelques œuvres que nous avons trouvées ne constituent qu’une faible partie de la production de cet artisan. Un travail pour reconstituer sa production, qu’elle soit monumentale ou décorative, est nécessaire afin de mieux comprendre les interactions entre Ishikawa et cet espace vietnamien qui a visiblement inspiré sa production artistique. Quant aux sculpteurs avec lesquels il a travaillé, ou la vente et la circulation de sa production, la question reste entière. En effet, par qui et où son travail de bibelots décoratifs était-il diffusé ? Était-il inséré dans un réseau marchand au-delà de l’Indochine, vers la France ou le Japon, voire ailleurs ?
La connaissance des œuvres et leur circulation constituent ainsi un autre pan de l’histoire de l’artiste pour lequel l’essentiel du travail de reste à faire.
Conclusion préliminaire
Ishikawa présente indéniablement un profil hors norme de migrant japonais au Tonkin, à la croisée des mondes intellectuels et artistiques japonais, vietnamiens et français. Formé parmi l’élite artistique de son temps, ayant produit toute sa vie des œuvres au Việt Nam, prenant comme sujet cet environnement vietnamien, il est aussi un enseignant, un formateur, qui a transmis son savoir à des apprenants vietnamiens.
Au-delà des quelques informations biographiques glanées entre la France, le Việt Nam et le Japon, beaucoup de questions subsistent et la reconstitution de l’œuvre de cet artisan tombé dans l’oubli reste un exercice complexe.
Parmi les éléments présentant un intérêt d’approfondissement, étoffer l’inventaire de son œuvre nous semble le plus fondamental, les quelques travaux retrouvés ne représentant qu’une infime partie de sa production. La constitution des œuvres en amont, avec le détail des commandes publiques, la collaboration avec des artistes sculpteurs vietnamiens ou français, tout comme la diffusion des œuvres et du réseau marchand en aval font partie intégrante du questionnement sur l’œuvre d’Ishikawa.
Au-delà de cet aspect relatif à l’histoire de l’art au Việt Nam, notre principale interrogation reste son rapport avec les Vietnamiens, notamment avec ses disciples et le prolongement de ses enseignements à travers leurs productions, mais aussi avec le Japon. L’examen d’une production épistolaire avec les Beaux-arts de Tokyo peut laisser espérer un éclairage de cet aspect dans un avenir proche.